刘海生：千古不易话笔法
中国书法艺术的博大精深，在于用笔的千变万化。其千变万化之难，如元代赵子昂所言：“用笔千古不易”。这个“千古不易”的要旨是对笔法重要性的高度强调，简言之，就是人笔合一，笔底生花。临空取势，于摇曳中龙飞风舞，偶有书道得悟，如节气砚田耕耘，如“味精”鲜活书体。其实，书法之“法”的最高境界是道家的“婴状态”。“婴状态”固然天籁，但他是一个螺旋上升的从量变到质变的高级运动过程，包含卧、爬、走、跳、跑的积淀和扬弃，而不是只知其一，不知其二的书法速成和跳跃，倘若修炼不到，必定难成正果。通过对书法理论的理解消化，以及书法实践中的感悟得悟，形成 “五个重要”之心得，今抛之以砖，引之得玉。
侧锋比中锋重要。行笔时笔锋在墨迹的一边运行，笔管可以随意倾斜的用锋方法，叫侧锋，也叫偏锋。使笔直立，锋在正中，左右不偏，叫“中锋”，也称正锋。侧锋与中锋的辩证法在于依道与借势的把握。即中锋如道循序渐进，侧锋如风发力多元。说侧锋比中锋重要，是为“侧锋是书法的病笔”的言论正名。侧锋用笔，锋势全备，方劲峭拔。比起中锋跌宕多姿，富有变化，可使字形妍美、生动，继而生象。书家们书道千秋的直接原因就是“锋变”的差异。怀素书法以中锋见长，后人品评笔画饱满浑厚，圆润美观，富有立体感，但“笔用八面”，皆无起伏，匀不生象。不像徐渭的书法，尽显劲峭，个中原因是用笔的差异。
“唯笔软而奇怪生焉”。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，且一写一变，一人一面。书者在书写中发力控锋、调锋就是“锋变”。研究笔法的关键，实际上是如何度控“锋变”。即由“入、行、收”三个技巧环节来完成任意笔画的创作。也就是说，怀素书写的风格是中锋见长，故徐渭则善用侧锋，故笔画在平滑运行中变化，且多有造势的感觉。通过实践感悟，锋笔乃书写中笔画虽平滑且两边带毛，笔头顶着的部分也是毛的，犹如被反作用力牵制。不论是书论中的锥画沙，印印泥，还是屋漏痕，侧锋的重要性不可或缺。
提笔比按笔重要。提笔与按笔相对而言，是笔锋在垂直方向作上下运动。提笔与按笔的辩证法在于上下运动时的变化。说提笔比按笔重要，是说提笔的难度和动作的把握大于按笔。因为提笔写出来的点画线条比较细匀；按笔写出来的点画线条比较粗浓。书写的过程实际上就是提按变化胶着的过程，提中有按，按中有提；才提便按，才按便提。加之轻重缓急的变化，点画间极具生命的活力，于不经意间产生形象、神采与韵味。在提笔动作中，包含顿以后必须提；蹲、驻以后亦须提。先有落笔，后有提笔，提笔之分量视落笔分量而定。清朝刘熙载在《艺概》之《书概》中云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”大意是：在写字时要做到每一笔划都有“按”有“提”，即起笔处要按，行笔过程中要提，收笔处也要提。学书法的人只要悟到提按二字的真意，才会进入妙境。落笔重处要轻快地提笔，也称飞提，即轻快地提笔，运笔轻处要扎扎实实地按笔，这样写出来的字就会去“堕、飘”二病，就不会死板、轻浮，就会字字灵活生动。董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。
其实，书法的“提、按”之间，“提”是肘、腕、指的合力与分力联动和选动，其中力的大小、距离的高低、不同的角度，难在尺度的把握如何能做到意至而不过，境生而不缺。倘若差之毫厘，必定失之千里。从字不择笔论之，“按”在书家用笔习惯的如小笔写大字，或大笔写小字的实践中比较好把握诸如轻按，拖按、重按的时机和力度。古人用笔，由于其选择的局限性，按往往力到极限，势成张力，于瞬间爆发。而“提”各有千秋，形成不同的风格。董其昌《画禅室随笔》说：“作书须提得笔起，不可信笔……提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”此论是说学书者取法时只知树木，不见森林。乃至于未能做到提得笔起而为笔所累，故不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。所以，唯有领悟“提”的要领，即运力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。
迟笔比疾笔重要。迟笔指留住，即留在纸上的时间。疾笔是指运行速度较快。迟笔与疾笔的辩证法通俗讲就是“埂”与“急”二者不可偏废。说迟笔比疾笔重要，是说迟笔的书写更能见功底，能产生不同风格和节奏、韵律变化。米南宫的风樯阵马，是长期积淀的结果。停还有动力，犹如运动中的惯性和意念控制。笔法迟重取其妍美，笔法疾速流畅遒劲。所以运笔的迟与速须作有机配合，方能获得理想的效果。若失去度控，一味迟重，则失神气，一味急速，则失形势。王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。”又说；“每书欲十迟五急”。宋曹《书法约言》说；“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势”。学书之道，在于递进。掌握了迟笔与疾笔的基本功，才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。“疾”虽有“急”的因素，但不等于“急”。对于疾笔的掌握，既要掌握“疾翟”的要义在于快速行笔并非“疾运” ，又要掌握“疾涩”的要义在于非运通身之力于毫墙者不可达此，还要掌握“淹留”的要义在于行笔过程中要留得住，亦即步步为首。
涩笔比滑笔重要。涩笔指涩势，是说毫行之处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉。滑笔一般指运笔时缺少提按、挫衂，笔毫在纸上平拖而过，划出纤细的笔触。 涩笔与滑笔的辩证法在于墨的运用技巧。说涩笔比滑笔重要，是基于运笔的难度和效果考量。书论云，慢生雅，雅生韵。故能达到痛快淋漓，疾速 沉着、生动、韵味的艺术效果。涩笔看似古拙不流利，实则庄茂而沉着有力的笔法。 康有为《广艺舟双楫·体变》“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，九沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。”
对于疾笔与涩笔，古今书家们多有佳得：汉·蔡邕《九势》说，“庆势出于啄礴(见‘永字八法’)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内。涩势在于紧驶战行之法。”包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩。” 宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾。”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意。只有掌握要领，在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩”明。故在万毫齐力中施疾涩之法，得自然心象。笔者感悟：涩笔是运笔中力、墨胶着的交响。有时如波浪，一浪推一浪；有时如崩云，递进有序而劲。展现或“绵里藏针”，或呼之欲出，于多元的合力一展朴拙之美。
散笔比聚笔重要。散笔就是张扬、发挥。聚笔就是浓重、饱满。散笔与聚笔的辩证法在于创新与继承。说散笔比聚笔重要，一是说这种创新的“象”，不是机械的物化，而是天然的境生；不是主观的臆造，而是书于寻常偶然得之的禅意。卫恒最初“散”的目的是解散，针对应规入矩的汉隶结体，他是大胆突破，毫无顾忌，将飞白书的飘逸，隶书的神韵纳于腕底，涵于笔端。字体相比较而言，运笔法的不同，导致了风格的差异。二是其可贵之处就在于它的“散”，这种没有约束的散笔可以旗帜鲜明的彰显书家的个性，于得法而无法间“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”相对而言，聚笔之较易，有相同性、重复性和可操作性，而散笔较难把握，有自然性、天籁性和不确定性。其实，宋代的散笔也是应书体发展大势而生的。宋·沈括云：“近岁蔡君谟又以散笔作草书, 谓之“散草”, 或曰飞草, 其法皆生于飞白, 亦自成一家。”宋·黄庭坚在《山谷文集》中记载： 元符二年二月十二日, 试宣城诸葛方散笔, 觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异, 异中有同, 后百年如有别书, 乃解余语耳。
书论有评：宋人尚意，超越了“二王”传统笔法的束缚，纵横排阖，挟风裹雨。元·郑杓说：“ 宋蔡襄作飞草, 亦曰散草, 极其精妙, 有风云变化之势”。如果说宋代蔡襄秉承散笔, 潇洒于行草的话, 那么清代的王铎、张燕昌就是散笔承传的集大成者。即在创作实践中不逐俗流, 踽踽独行, 从传统樊篱中解放出来, 随手运转, 奔腾上下, 法度包藏心中, 线条潇洒于裹束之外。随着散隶的消匿，但散笔一直在张扬。如宋代米芾的尺牍作品里就有用散笔作的飞草,，这种气势连绵, 笔迹潇洒爽迈, 涩中见利的笔法, 得到较好的延续和发展，比如飞白，无不所用其极, 笔墨酣畅处, 一笔贯以多字时不但不觉枯渴，而且气韵绵延不竭。感悟之：重若崩云是聚，轻如蝉翼是散；笔笔中锋是聚，飞白相间是散；笔墨饱满是聚，笔断意连是散。“书各有体要旨在于取其所长；变法之基要旨在于广为吸收。只有放怀大胆、落笔谨慎，才能做到动中寓静，形散而神聚；才能骨清神秀，聚墨成形。
本文作者：刘海生，系中国书法家协会会员，研究生学历，结业于中国艺术研究院中国书法院，中央美院。人民日报、文化艺术报,解放军报、全国政协报、检察日报、航空杂志等多家报刊予以介绍。